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Stockmann, AngelikaHow to practise – practice the how!Part I: Solution-orientated practicecategory: Essay published in: das Orchester 06/2008, Page 27 |
Learning is a crucial part of the musical profession – from rehearsals to regular training, from new compositions to working with a new director or new students. The article by Altenmüller explores definitions of learning (knowledge and skills) as well as the physiological processes of learning. Learning is also a continuous process, especially in small children, the neurological mechanisms of which are discussed in the article by Gruhn. Arguing that the attainments of vocal and musical skills are closely related ("phonological loop"), it seems advisable to let children experience music already at an early age to foster easy and successful learning. Yet what about adults and seniors? The physiological changes that result from and enable learning ("neuroplasticity") are present in the adult brain too, although to a lesser degree. Altenmüller addresses the question of life-long learning, arguing that music can act as a form of brain training, reducing or even reversing neurological ageing processes. And while children are able to learn fast and easily, musical education at school is often neglected, according to Kemmelmeyer. Its significance is ill defined, its methods and aims usually left to the decisions of individual teachers. To counter these deficits the Deutscher Musikrat (German Music Council) has developed seven theses, summarised in the article. Mental training is one way to foster musical learning, discussed in the article by Jabusch and Altenmüller. They provide an overview of the neuro-physiological principles of mental training as well as a number of recommendations for its practical application. Another aspect of learning – the harmonisation of body movements during instrumental training – is discussed by Müller. Since a very high proportion of professional musicians suffer from occupational musculoskeletal conditions, the integration of kinesiological elements into musical education would appear advantageous. Bodily self-perception and mental dispositions are also shown to be the key for individual rehearsing at home, according to the article by Stockmann. Dispokinetic approaches, it is argued, can enable musicians to listen to bodily signals and develop a more efficient rehearsal practice that avoids physiological and psychological tensions.
"Ich muss üben!"
Untersuchungen haben ergeben, dass, wer als Musiker professionell werden will, ungefähr 10000 Stunden braucht, um die nötigen Fertigkeiten zu entwickeln. Ein Zusatz aber ist entscheidend: Wenn es freiwillig geschieht! Wie also steht es mit unserer Motivation? Sie hängt entscheidend davon ab, wie erfolgreich wir üben. Üben kann zu einem frustrierenden Kraftakt werden, wenn der Erfolg ausbleibt. Für Musiker, die unter Druck oder mit grobmotorischem Muskeleinsatz üben, kann eine solche Übe- und Spielpraxis sogar gefährlich werden. Viele Überbelastungssyndrome bis hin zur fokalen Dystonie können ihre Ursache darin haben, dass Musiker ihre Zeit beim Üben „vertun“ und nicht wissen, wie sie effizient üben und dabei Zeit und „Einsatz“ ökonomisch organisieren können. Es ist also wichtig zu klären, wie wir üben.
Üben ist Lernen
Neurobiologisch betrachtet bedeutet Lernen das Entstehen, Modifizieren und Verstärken plastischer neuronaler Repräsentationen im Gehirn. Das Gehirn lernt immer. Es spiegelt gewissermaßen in seinen neuronalen Repräsentationen in Form unterschiedlich starker Synapsen (neuronale Kontaktstellen) unsere Erfahrungen. So entsteht unser ganz individuelles und einmaliges Bild von uns selbst, von dem, was wir als die Wirklichkeit erkennen – und z.B. auch von einem Bewegungsablauf oder von dem Ort der Töne auf unserem Griffbrett. Das nennt man Neuroplastizität. Wiederholt sich eine Erfahrung und wird dadurch mehr und mehr im Gedächtnis verankert, entstehen Bilder und Vorstellungen, in denen das Gehirn unsere Realität und das zu erwartende Handeln vorwegnimmt. Hier erkennen wir die Bedeutung des Übens: Indem wir üben, kreieren wir Vorstellungen. Die durch Üben erarbeiteten neuronalen Repräsentationen sind vorweggenommene körperliche Organisationen: Wie die Bewegung auf der „Festplatte“ gespeichert wurde, wird sie in der Realität auch ausgeführt werden.
Die "voreingenommene" Haltung
„Haltung kommt vor Bewegung“, so der Dispokinesis-Begründer Gerrit Onne van de Klashorst. Unsere Körperhaltung, die Beschaffenheit des Stuhls, die Einstellung anderer ergonomischer Hilfsmittel wie Kinnhalter, Schulterstützen, Gurte etc. tragen mehr oder weniger zu unserer Bewegungsfreiheit bei. So ist die Qualität der Ausgangshaltung beim Spielen auch ein wesentlicher Bestandteil des Bildes in unserem Gehirn und entscheidend für das Gelingen beim Spielen. In diesem Zusammenhang ist auf eine von vielen Musikern gepflegte Vorliebe einzugehen: Zuhause wird oftmals barfuß geübt, oder zumindest ohne Schuhe. Die wenigsten von ihnen aber haben jemals im Konzert ohne Schuhe gespielt! Im Konzert kann es dadurch zu einem ungewohnten Körpergefühl kommen, das den Musiker bei seinem Spiel irritiert. Sinnvoller ist es deshalb, mit Schuhen zu üben. Musiker sollten sich beim Üben zu Hause auch ihre Körperhaltung bewusst machen und in den Gestaltungsprozess integrieren. Wie stehe ich? Was ist für mich eine stabile Haltung, mit der ich auch auf der Bühne „bestehe“? Wie kann ich Bewegungsvorstellungen entwickeln, die mein Spiel leicht und frei machen?
Richtig und falsch – oder: "daneben" ist auch eine Information
Musiker neigen dazu, beim Üben in den Kategorien von „richtig“ und „falsch“, also ergebnisorientiert zu denken. Die sofortige Bewertung verhindert, dass aus dem Erfahrenen gelernt werden kann. Ein „falscher“ Ton ist nicht mehr falsch, sondern eine wichtige Information, wenn ich aufmerksam dafür war, wie er zustande kam.
Ergebnisorientiertes Üben führt oft zu einem Übestil, in dem hauptsächlich wiederholt wird – in der Hoffnung, dass es irgendwann klappt. Auf diese Weise erreicht der Übende vielleicht eine relative „Trefferquote“, nicht aber eine klare Vorstellung im Sinn eines verlässlichen Körpergefühls. Nur ein sicheres Vor-Gefühl aber verleiht im Ernstfall Gewissheit, denn wenn ich auf der Bühne die Töne gehört habe, ist es zu spät. Der Ansatz von Blechbläsern beispielsweise wird im Ernstfall um so verlässlicher sein, je sicherer der Musiker das Zusammenspiel von Körperhaltung, Atemsäule und Mundmotorik als Körpergefühl für jeden Ton „vorformen“ kann. Ergebnisorientiertes Üben verhindert die notwendige Varianz von Erfahrungen, die es dem Gehirn ermöglicht, eine der Situation angemessene Wahl zu treffen. Je reicher und vielfältiger aber die – in diesem Fall motorische – Erfahrung, desto kompetenter und zielgerichteter das Verhalten. Lösungsorientiertes Üben dagegen liefert eine Fülle von Informationen für unser Nervensystem, die es uns ermöglichen, das „Richtige“ zu wählen.
Wie fühlt sich das an? Diese Frage sollte eine Schlüsselfrage beim Üben sein. Fühlt es sich leicht an oder schwer? Leichtigkeit ist angenehm und beflügelt. Unsere Muskulatur meldet einen angemessenen Tonus zurück. Demgegenüber sind Schwere, Festigkeit, Enge oder gar Schmerz ein Signal für ein Zuviel an Spannung. Kämpfe ich gerade mit dem Instrument oder gegen mich selbst? Setze ich mich unter Druck, weil mein Ehrgeiz mich reitet? Auch Ehrgeiz und Konkurrenzkampf werden „verkörpert“ und rufen unsere „Kampfmuskeln“, z.B. den Bizeps auf den Plan. Der Bizeps aber ist ein Haltemuskel mit einer grobmotorischen Innervation und hat in der Instrumentaltechnik nichts zu suchen. Musikmachen hat etwas mit Ausdruck zu tun und ist ein feinmotorisches Geschehen.
Wo also liegt die Initiative meiner Bewegung? Von wo aus denke ich? Aus der Neurophysiologie wissen wir, dass Fingerspitzen, Zunge und Lippen die höchste Dichte an Nervenzellenenden aufweisen. Gleichzeitig verfügt unser feinmotorischer Apparat über die kleinsten Motorunits (Muskelfaserbündel pro Nervenzelle). Die Präzision des dazugehörigen „Bildes“ in unserem Gedächtnis gleicht folglich gewissermaßen einem Foto mit hoher Auflösung. Umgekehrt gilt: je grobmotorischer, desto ungenauer.
Feinmotorik heißt auch: Krafteinsatz ist kontraindiziert. Musiker entwickeln Ausdrucksbewegungen, Muskeltraining aber hat nichts mit Ausdruck zu tun. Nicht nur zu viel üben „ohne Sinn“ (s.o.), sondern auch das Spielen mit grobmotorischen Bewegungsinitiativen oder Vorstellungen von Krafteinsatz verursachen Überbelastungen. Musiker übergehen gerne Anzeichen von Unwohlsein, weil sie doch üben müssen. Dabei sind körperliche Warnsignale beim Üben eine Einladung, nach einer besseren Lösung suchen. Auch wenn wir dabei manchmal von vertrauten Wegen abkommen und etwas ausprobieren, was bisher „verboten“ war: Orientierungshilfe beim Üben ist immer das gute Gefühl.
Wie klingt das gute Gefühl?
Wenn zwei Sinne miteinander korrespondieren, spricht man von Synästhesie. Aus Erfahrung wissen wir, dass Ohr und Bewegungssinn besonders gut zusammenarbeiten. Kommt ein dritter Sinn hinzu, beispielsweise das Auge, wird der Eindruck unpräziser. Üben ohne die Kontrolle der Augen ermöglicht es, Haltung, Bewegung und Klang unmittelbar in Beziehung zu setzen. So verbessern wir unser so genanntes sensomotorisches Feedback. „Klingt es so, wie ich es mir vorgestellt habe?“, „Wenn ich es auf diese Weise mache, klingt es so, wenn ich jene Vorstellung wähle, anders.“ Auf diese Weise entsteht beim Üben eine Art „Bewegungschoreografie“, in der der Musiker seine Klangvorstellung verlässlich realisiert.
Rechtshemisphärisch Üben
Viele Musiker sind „Rechts-Denker“: Sie erinnern sich mit Hilfe von Vorstellungsbildern, produzieren Ideen intuitiv und verarbeiten Informationen holistisch, d.h. ganzheitlich. Auch die Herausforderung, beim Musizieren mit mehreren Dingen gleichzeitig beschäftigt zu sein, ist eine Spezialität der rechten Hirnhemisphäre. Musikmachen erfordert natürlich nicht nur analoge, sondern auch „digitale“, analytische Fähigkeiten, die eher der Funktionsweise der linken Hemisphäre zuzuordnen sind. Insbesondere bei der Entwicklung musikalischer Bewegungsvorstellungen sollte der Integrationsprozess der beiden Hemisphären von rechts nach links gehen. Musiker versuchen aber umgekehrt häufig, ein Stück zunächst einmal nur technisch „unter Kontrolle“ zu haben und erst danach an die Interpretation zu denken. Zu spät merken sie dann, dass die Musik nicht mehr ins Fließen kommt, weil sie natürlich schon Bewegungsabläufe gespeichert haben, deren Ausdrucksqualität nicht mit ihrer musikalischen Vorstellung übereinstimmt.
Wie ist es, sich beim Üben zunächst durch die Klangvorstellung inspirieren zu lassen? Staccato beispielsweise ist eine Spielanweisung, aber keine Klangvorstellung. Wie ist es, das Bewegungsgefühl aus der Klangvorstellung abzuleiten? Oder: Staccato heißt abgestoßen. Wie stoße ich mich von der Taste, der Saite usw. ab? Forte ist kein Gefühl. Der Auftrag, laut oder schnell zu spielen, setzt leicht grobmotorische Aktionen in Gang. Wir beginnen zu drücken, zu forcieren oder uns „anzustrengen“. Wie also kann ich die musikalische Ladung einer Passage „verkörpern“, ohne meinen feinmotorischen Apparat grobmotorisch zu gebrauchen?
Bilder entlocken Bewegungsgefühle und erlauben jedem Menschen, sie mit seiner ganz persönlichen und natürlichen Lebens- und Bewegungserfahrung zu füllen. Technisches Denken dagegen oder analytische Bewegungsaufträge lassen sich schwer in ein individuelles Bewegungsrepertoire integrieren. Sie führen leicht zu künstlichen und stereotypen Mustern, die aufgesetzt wirken, sich nicht gut anfühlen und nicht selten auf Dauer Beschwerden hervorrufen. In diesem Sinne werden Übestile jedoch oftmals im Unterricht gelernt. Eine rechtshemisphärische Unterrichtssprache dagegen, in der dem Lehrer die gefühlsmäßige und motorische „Ladung“ von Sprache und Bewegung bewusst ist, ist die beste Weise, Schüler ein sinnvolles und vor allem musikalisches Üben zu lehren.
Resümee
Üben mit der „Wie-Frage“ ist anspruchsvoll und erfordert Aufmerksamkeit. Dafür aber ist es effektiv, spart Zeit, orientiert sich an positiven Gefühlen und beugt dadurch Musikererkrankungen vor. Lösungsorientiertes Üben kann auf der Basis des musikalischen Ausdrucks verlässliche Vorstellungen kreieren, die im entscheidenden Moment auf der Bühne abrufbar sind. Auf diese Weise werden Leistung und Erfolg zu Früchten einer Arbeit, die nicht das Ergebnis fokussiert, sondern der Entwicklung Be-Achtung schenkt.
Literaturhinweise
– Eckart Altenmüller/Hans-Christian Jabusch: „Üben mit Kopf – Zu den neurowissenschaftlichen Grundlagen des Übens“, in: das Orchester, 4/06, S. 21 ff.
– Horst Hildebrandt: Musikstudium und Gesundheit. Aufbau und Wirksamkeit eines präventiven Lehrangebots, Bern 2002
– Angelika Stockmann: „Dispokinesis“, in: Musikmachen, spannend, aber nicht verspannt, Beiträge zur Körperarbeit mit Musikern, Remscheid 1994
– Angelika Stockmann: „Die Disposition des Musikers. Oder: Das richtige Gespür für Haltung und Bewegung“, in: das Orchester, 11/96, S. 22 ff.
– Angelika Stockmann: „Dispokinesis: Hilfen für die Streicherpraxis. Typische Probleme und ihre Behandlung“, in: Üben & Musizieren, 5/99, S. 52 ff.
– Renate Wieland/Jürgen Uhde: Forschendes Üben. Wege instrumentalen Lernens. Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik, Kassel 2002
– Michael Gustorff: Practising without problems. Mental training for (Jazz)Musicians, Arnhem 2004